Содержание и форма: тема, идея, сюжет, композиция, автор, направления

На экзамене по литературе нет ни одного задания с кратким ответом: все 40 баллов ставятся за то, что ученик написал сам. Пять ответов — анализ фрагмента, анализ второго фрагмента, выбранного самостоятельно, анализ стихотворения, сопоставление двух стихотворений и сочинение не менее чем на 150 слов. И в каждом из пяти эксперт ищет одно и то же: понимаете ли вы, как сделан текст, или только помните, что в нём происходит. Разница видна на первой же фразе ответа. «В рассказе Толстого сначала бал, а потом наказание солдата» — это пересказ, он не стоит ничего. «Рассказ построен на антитезе: бал и экзекуция поставлены рядом, и вторая сцена перечёркивает первую» — это анализ, потому что здесь названо устройство текста. Слова «антитеза», «композиция», «лирический герой», «кульминация» — не украшение ответа и не способ показать начитанность. Это инструменты, которыми взрослый читатель разбирает текст, и другого языка для разговора о литературе просто нет. В критериях это записано прямым текстом. В сочинении (задание 5) есть отдельный критерий «Опора на теоретико-литературные понятия»: до 2 баллов из 17 только за то, что термины использованы для анализа, а не перечислены. Формулировка критерия важна: «использованы», а не «названы». Ученик, написавший «автор использует метафоры и эпитеты» и не показавший ни одной, балл по этому критерию не получает. Поэтому урок устроен так: сначала понятие, потом сразу подлинный текст, на котором это понятие видно, потом образец фразы, которую можно перенести в свой ответ. Термин, к которому не приложен текст, забывается к следующей неделе; термин, который вы один раз показали на «Недоросле» или «После бала», останется.

Возьмём фрагмент, который лежит выше, и разведём на нём два понятия, которые путают чаще всего. Тема — это круг жизненных явлений, о которых идёт речь. У «Недоросля» тема называется в одно слово: воспитание. Пьеса про то, чему и как учат дворянского сына, кто его учит и что из этого выходит. Тема отвечает на вопрос «о чём», и её можно назвать, даже не понимая, что автор думает по этому поводу. Идея — это то, что автор утверждает. У Фонвизина она произнесена вслух, потому что классицизм говорит прямо: «Имей сердце, имей душу, и будешь человек во всякое время». Просвещение без нравственности не делает человека человеком — вот идея, и она проверяется вторым предложением Стародума: «Без неё просвещённейшая умница — жалкая тварь». Обратите внимание на превосходную степень: не «глупец», а именно просвещённейшая умница оказывается ничтожеством. Фонвизин бьёт не по невежеству, а по учёности без души. Третье понятие — проблематика, то есть круг вопросов, которые автор ставит, не давая на них лёгкого ответа. У «Недоросля» их несколько: можно ли воспитать человека силой, что делает дворянина дворянином, откуда берётся Митрофан. Тема одна, идея одна, а проблем может быть много — это не синонимы. И четвёртое — пафос, господствующий эмоциональный настрой. У «Недоросля» он сатирический: автор смеётся, чтобы осудить. У «Мцыри» — романтический; у «Судьбы человека» — трагический. Пафос удобно проверять на слух: что вы чувствуете, читая, — смех, восхищение, боль, тихую грусть. Рабочая формула для ответа: «Тема фрагмента — ... . Утверждая, что ... , автор ... ». Между темой и идеей всегда стоит глагол авторского действия: утверждает, осуждает, доказывает, сомневается.

Сюжет — это не «что было сначала и что потом». Сюжет — это история одного столкновения, и без столкновения он рассыпается на эпизоды. Поэтому разбор любого произведения начинается с вопроса: кто с кем или что с чем здесь сталкивается. Конфликт бывает внешний — между героем и другими людьми, средой, обстоятельствами. У Чацкого с фамусовской Москвой, у Мцыри с монастырём, у Гринёва с пугачёвщиной. И бывает внутренний — внутри одного человека, между двумя его желаниями или между желанием и долгом. Печорин ищет сильных чувств и сам же презирает себя за то, как их добывает; рассказчик «После бала» любит Вареньку и не может больше любить, увидев её отца на плацу. Самые сильные тексты русской литературы держатся на обоих сразу. В «Капитанской дочке» внешний конфликт — восстание и присяга, внутренний — выбор между жизнью и честью, и второй важнее первого: Гринёв рискует не потому, что не боится, а потому, что не может иначе. Отсюда практическое правило для задания 1. Если в вопросе есть слова «какую роль играет эпизод», «в чём состоит противоречие», «почему герой поступает так», — отвечать надо через конфликт. Формула ответа: «Эпизод показывает столкновение ... и ... ; герой выбирает ... , и этот выбор обнаруживает в нём ... ». Такой ответ невозможно спутать с пересказом, потому что в нём есть причина, а не только последовательность событий.

Композиция — это порядок и соотношение частей. Она не сводится к плану: композиция есть высказывание сама по себе, независимо от того, что в частях рассказано. Посмотрите на фрагмент выше. Толстой мог бы описать наказание солдата отдельным рассказом, и получился бы очерк о жестокости николаевской армии. Но он ставит эту сцену сразу после бала, где та же рука полковника в замшевой перчатке вела дочь в мазурке, — и смысл меняется целиком. Приём называется антитеза, противопоставление, и здесь он вынесен даже в заглавие: «После бала». Заглавие обещает продолжение праздника, а даёт его изнанку. Посмотрите, как написана сама сцена. Толстой не называет того, что видит герой: «что-то такое пёстрое, мокрое, красное, неестественное». Три прилагательных цвета и влаги и одно оценочное — «неестественное»; слово «спина» есть, слово «кровь» не произнесено ни разу. Сознание рассказчика отказывается опознать увиденное: «я не поверил, чтобы это было тело человека». Именно через отказ называть передано потрясение — приём куда более сильный, чем любое прямое «мне стало страшно». И третья деталь, ради которой стоит перечитать фрагмент медленно: полковник дышит. Он «втягивал в себя воздух, раздувая щёки, и медленно выпускал его через оттопыренную губу» — то самое движение, которым он же набирал воздух перед мазуркой. Толстой связывает два эпизода одним физическим жестом, и это связь не публицистическая, а художественная: перед нами один и тот же человек в двух ролях, и ни одна из них не маска. Отсюда общее правило: если в произведении две картины стоят рядом и они разные — ищите антитезу и спрашивайте, что вторая делает с первой. Если финал возвращает к началу — это кольцевая композиция, и вопрос тот же: что изменилось за круг. Если внутри рассказа звучит чужой рассказ («После бала», «Судьба человека», легенда о Данко в «Старухе Изергиль») — это рассказ в рассказе, и надо понять, зачем автору понадобился посредник.

Самая частая фактическая ошибка девятиклассника звучит так: «Пушкин сидит за решёткой в темнице сырой» или «Толстой был влюблён в Вареньку». Ни того ни другого не было. Между писателем и тем голосом, который звучит в тексте, всегда стоит расстояние, и путать их — значит получить снижение по критерию «фактическая точность». Автор — реальный человек, написавший книгу. Его позиция в тексте выражена не прямо: через отбор эпизодов, через детали, через то, кому дано последнее слово. Прямых авторских высказываний в реализме почти не бывает. Повествователь ведёт рассказ от третьего лица и в событиях не участвует. Он может знать всё про всех — так устроены «Мёртвые души» и «Мцыри» в обрамляющей части. Рассказчик — персонаж, который говорит «я» и участвует в событиях: Гринёв в «Капитанской дочке», Иван Васильевич в «После бала», безымянный учитель-рассказчик у Распутина. Он ограничен: знает только то, что видел, и оценивает по-своему. Пушкин не равен Гринёву, и именно поэтому мы верим Гринёву: он рассказывает о себе молодом с высоты прожитых лет. Лирический герой — носитель переживания в стихотворении. Он близок поэту, но не равен ему: у одного и того же Лермонтова лирический герой то узник, то путник, то пророк. Отдельно стоит сказ — повествование, стилизованное под живую устную речь простого человека: «Левша» Лескова с его «мелкоскопом» и «нимфозорией». В сказе искажения языка — не ошибки, а характеристика говорящего. И последнее, самое литературоведчески богатое: лирическое отступление — место, где повествователь прерывает сюжет и говорит от себя. У Гоголя их несколько, и знаменитейшее — про птицу-тройку в конце первого тома.

Этот отрывок стоит в конце первого тома — сразу после того, как Чичиков, разоблачённый и осмеянный, выезжает из города в своей бричке. То есть высокая речь о Руси произнесена над героем-мошенником, и это не оплошность, а замысел: Гоголь поднимает взгляд от конкретного человека к стране, и переход держится на одном общем предмете — дороге. Обратите внимание на смену интонации. До этого шла проза с бытовыми подробностями; здесь начинается речь с восклицаниями и вопросами: «Эх, тройка!», «кто тебя выдумал?», «Русь, куда ж несёшься ты?». Такие риторические вопросы и обращения — признак лирического в эпическом тексте; именно они дали поэме её жанровое имя. Обратите внимание на глаголы: «дымится», «гремят», «отстаёт», «остаётся позади», «летит». Все они несовершенного вида, то есть обозначают действие длящееся, не имеющее конца. Движение в отрывке не ведёт никуда конкретно — оно самоценно, и потому вопрос «куда ж несёшься ты?» остаётся без ответа. Гоголь честен: он сам ответа не знает и пишет об этом прямо — «Не даёт ответа». И ещё одна вещь, которую редко замечают: другие народы «постораниваются и дают ей дорогу» — косясь. Одно деепричастие, и восторг получает тревожный оттенок: Русь не любят, её опасаются. Заметить такую деталь и объяснить её — ровно то, за что на задании 1 ставят третий балл по критерию К1. Образец фразы для ответа: «Образ Руси создан через сравнение с птицей-тройкой: страна показана в стремительном, необъяснимом движении — „дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты“. Риторический вопрос „Русь, куда ж несёшься ты?“ и ответ „Не даёт ответа“ превращают восхищение в тревожное раздумье о будущем».

Литературное направление проще всего опознать не по году, а по тому, что в тексте считается главным. В классицизме главное — разум и долг. Отсюда деление героев на положительных и отрицательных без полутонов, говорящие фамилии (Простакова, Скотинин, Правдин, Стародум, Вральман), три единства — места, времени и действия — и прямо произнесённый нравственный вывод в финале: «Вот злонравия достойные плоды!». Если герой произносит монолог о том, каким должен быть человек, и этот монолог можно выписать как правило жизни, — перед вами классицизм. В сентиментализме главное — чувство. Посмотрите на фрагмент Карамзина: повествователь не описывает, а переживает — «Ах!», многоточия, «слёзы нежной скорби». Он не скрывает своей растроганности, наоборот, выставляет её напоказ, потому что способность плакать над чужой судьбой и есть, по Карамзину, мера человека. И здесь же — фраза, которая стала формулой всего направления: «и крестьянки любить умеют». За двадцать лет до неё никому не приходило в голову, что крестьянка может быть героиней повести наравне с дворянкой; в этом коротком восклицании — весь переворот сентиментализма. В романтизме главное — исключительная личность и её недостижимая свобода. Признаки: герой одинок и не понят, действие вынесено в необычное место (Кавказ, море, ночная гроза, монастырь), мир расколот надвое — здешнее и желанное, — и желанное всегда недостижимо. «Мцыри», баллады Жуковского, «Парус» и «Тучи» Лермонтова, «Старуха Изергиль» Горького. В реализме главное — типичный характер в типичных обстоятельствах. Герой объясним средой и временем, автор не делит персонажей на злодеев и праведников, а показывает, откуда человек такой получился. «Евгений Онегин», «Мёртвые души», «Шинель», рассказы Чехова. Типичная ошибка: называть романтическим любой эмоциональный текст. Эмоция бывает в любом направлении; романтизм опознаётся не по силе чувства, а по конфликту мечты и действительности и по исключительности героя.